荖濃溪變奏曲——彎流

（台語）

大轉彎的地形
無論是自然抑是人為
日日阻礙順流姿勢

有什麼不得已的偶然
在地理上造業
有什麼不得已的必然
等待歷史重演

濁激激的湍流到此
留落來無法度清理的積怨
累積變成溪子埔
溪子消瘦到無法度消受

承受不會起上天
偶然過分豐沛的恩賜
無處可發洩家己
必然連帶淹大水的激情

誰在考驗容忍的限度
準備復一回天翻地覆
再造山河的新面貌


荖濃溪變奏曲——彎流
（華語）

急轉彎的地形
不論是自然還是人為
日日阻礙順流姿勢

有什麼不得不的偶然
在地理上造業
有什麼不得不的必然
等待歷史重演

渾濁的激流到此
留下無法清理的積怨
形成沖積的溪洲
溪流消瘦到無法消受

難以承受上天
偶然過度充沛的恩寵
無處宣洩自我
必然連帶氾濫的激情

誰在考驗容忍極限
準備下一次天翻地覆
再造河山新貌



2013.11.13
#1724

荖濃溪變奏曲——荖濃溪

（台語）

歸身軀黑黢黢的蛟龍
盤住深山幾多世紀
各支流汲水入來浸敏捷身段
趴在靜悄悄山溝底
有時若在哭有時黑白念
無人認真聽無人瞭解

三不五時嚷一聲
表示家己存在
引起一瞬驚動天地的水湧

事件過了後
恢復無計無較的性格
在自然中無卑無驕
將苦悶的聲音
由埡口彎斡哼到啞口


荖濃溪變奏曲——荖濃溪
（華語）

全身黝黑的蛟龍
盤踞深山多少世紀
各支流匯水浸潤矯捷身段
潛伏幽靜谷底
時而嗚咽時而喃喃自語
無人諦聽無人理解

偶爾咆哮
表示己身存在
掀起一陣驚天動地的洶湧

事件過後
恢復隨遇而安的性格
在自然裡不卑不亢
把苦悶的聲音
從埡口蜿蜒呻吟到啞口

2013.11.13
#1723

盆栽 之二

（台語）

花落了
枝骨
還復在擺姿勢
失去了裝飾
稀微就是稀微
未比得根
實
在


盆栽  之二
（華語）

花落後
枯梗
仍然擺著姿勢
失去了裝飾
蕭瑟就是蕭瑟
比不上根
實
在

2011.8.4
#1722

盆栽 之一

（台語）

蝴蝶蘭到最後
紛紛飛上天
紛紛跋落土腳
我繼續栽（chhai）在台頂
繼續沃（ak）水
彼跡（hit jiah）有根
實
在


盆栽 之一
（華語）

蝴蝶蘭到最後
紛紛飛上天
紛紛墜地
我繼續供在台上
繼續澆水
那裡有根
實
在



2011.8.2
#1721

巫永福詩的特質

巫永福一世人（1912～2008）的文學創作數量非常驚人，伊在生委託小說家沈萌華幫忙編印的《巫永福全集》24卷（第1至15卷，1996年，第16至19卷，1999年，以上傳神福音文化事業有限公司；第20至24卷，2003年，榮神實業有限公司），包括詩7卷（其中譯詩1卷）、散文5卷（其中評論3卷、文集2卷）、小說2卷，另外還有日文小說1卷、日文詩1卷、俳句2卷、短歌2卷、短句俳句1卷、台語俳句2卷、文學會議1卷。 因為是分做三回陸續出版，其中分類佮整理的界線較無法度嚴格清楚。不過會當看出巫永福的創作量，詩大約900首、小說15篇、散文大約150篇，各類相差不止大。

為著紀念巫永福百年歲壽， 由許俊雅教授主編出版《巫永福精選集》三卷（2010年，巫永福文化基金會），分做《詩卷》、《小說卷》、《評論卷》，大體上三個類別篇幅差不多，會使講平分秋色，顯示出巫永福做為詩人、小說家、評論家三種身分扮演的角色，統非常傑出。當然如果就數量上來講，若復將俳句等等詩型的創作參考在內，巫永福的詩佮文在創作上的比例，詩實在超出文（包括小說、散文）真濟，但是學界佮評論家對巫永福小說的評價佮討論的興趣，統顯然顛倒比詩較大。對巫永福的文學創作歷程佮精神的總體來看，有一個真趣味的現象會當提出來探討。

巫永福自開始在文學創作上的表現是小說比詩較優秀，但是尾也小說創作遂冗去，專心寫詩，主要原因當然是外在環境的變化，統治台灣半世紀的日本戰敗，脫離台灣，換中國國民政府來接收，人民使用的官方語言由日文轉成中文，無打緊，日文發表園地也給新政府強制禁止，遂給已經訓練到會得當用日文自由自在寫作的這一代文人，文學創作生命忽然間斷去。另外一層內在原因是，巫永福對戰後形勢的不平等狀況非常不滿，致使在日治時代寫出〈祖國〉（1935年），提出「還我們祖國呀！」這款深深期待央望的詩人絕望，拒絕學習新的語言，甚至經過真濟年無願意復舉筆寫作，半世紀了後寫出〈省思〉（1986年）堅定喊出「台灣才是祖國呀！」的結論。

等到巫永福開始使用漢語寫作時，佮伊等共一代的文人抵著共款的問題，文字無熟手，語詞無夠用，伊選用詩的形體來寫作，因為用字較省，無必要費真濟工夫、用真濟文字在描寫。但是矛盾的現象就發生在茲，因為詩雖然免用真濟文字，但是對文字的講究其實是復較費精神，尤其是詩的文字往往不但干單要求準確，復較注重文字表面的定義（Denotation）背後，延伸出去的暗示的涵意（Connotation），彼是產生隱喻佮象徵的根源，正是詩欲採取的手段。

巫永福早期日文詩的創作量雖然無濟，不過伊使用意象或者形象語言，是詩一般表達的方式，開始使用中文寫作時，差不多也是保持共款的風格，但是漸漸引起變化，伊的詩用心做較濟描寫的工夫。舉具體的例來講，我在〈巫永福詩中的風花雪月〉文章引用伊的詩，發見巫永福的詩描寫過的「風」就有春風、秋風、寒風、暖風、薰風、曉風、晨風、晚風、夜風、山風、溪風、順風、陣風、和風、清風、幽風等；描寫過的「花」有紫苜蓿、水仙、曇花、月下美人、緋櫻、玫瑰、寒梅、鼓挺花、木棉花、桂花、苦苓花、萱草花、 燈仔花、煮飯花、蒲公英、鳳仙花、秋海棠、白菊花、向日葵、仙人掌、素心蘭、連翹、夾竹桃、木蓮、七里香、卡特利亞、玉蘭花、含笑、荷花、百合、牡丹、臘梅、李花、杏花、石榴、鈴蘭、薔薇等等。

茲爾濟花的描寫表示做為詩的作者，巫永福對外在物象的關懷特別深刻，佮現代詩一般偏向內在觀照有相當大的差別。復較特別的是對風的描寫，竟然有茲爾幼秀的觀察佮分別，這佮詩對物象偏向集體名稱的應用，有相當無共款的感受。因為詩的隱喻語言本身有多義性的特質，所以對語言延伸的意義是開放性的，讀者往往也免受到表象的約束佮限制，如果用語甚過特定，顛倒給語言變成封閉性，限制詩擴大的空間。這就是詩通常無愛用形容詞的一個理由，形容詞會當加強描寫的鬧熱佮豐富，對描寫性的文章會增加丰采，彼是對看會到的頂層錦上添花的方式，對詩常常掩蓋在底層的象徵意義，無一定會受到歡迎。

頂面舉的例：春風、秋風、寒風、暖風、薰風、曉風、晨風、晚風、夜風、山風、溪風、順風、陣風、和風、清風、幽風等，主體就是「風」，頭前加的字統是形容詞，無論是季節、時辰、場所、強度、溫度、勢面，統是對風的加強描寫，其實也是對風的進一步限制條件，顯示巫永福對詩表達的手段傾向小說的書寫方法。如果進一步觀察，明顯看出巫永福愈到晚年，詩的意象給故事強烈取代，詩常常針對一件事誌處理，已經是對語言的特定化，復再進一步行到對情境的特定化，集體性遂給個別性取代，有的詩恰如一篇真短的小說，會使講是詩的小說化。

我對這點的看法是，巫永福本質上是小說家，伊自少年時代訓練的是小說家的體質，可惜因為時代、環境、語言應用等等的變化，致使伊未得當在小說創作上繼續發揮，但是轉用詩的形式寫作時，無意識中間注小說表達的方式，在詩的創作上應用出來，這到愈濟歲了後，創作的風格愈明顯。

復較一個特別的是，巫永福的詩不單小說化，而且有評論化的表現，伊受到日本評論家小林秀雄（こばやし ひでお、1902~1983）佮俄羅斯評論家別林斯基（Виссарио́н Григо́рьевич Бели́нский，1811-1848）的影響，會採取文學介入社會佮現實批判的態度，可是巫永福漸漸放輕藝術手段的運用，偏向直接表明批判的立場，咱會當看到尾期的詩有的已經變成評論文章，只是採取詩的形式而已。

我的結論是：巫永福是詩人、小說家、評論家三位一體的文學創作者，就詩作品論真分析，無共時期有無共重點的傾向，就一生詩的全部成績觀照，也包括詩的成分、小說的成分佮評論的成分在內，共款展示出詩、小說、評論三位一體的創作內涵。會使講巫永福用散文（指語言表達方式）寫詩，寫小說、寫評論，也用詩（指文體形式）寫寫小說、散文（記事文、舒情文）、寫評論（議論文），這可能就是巫永福文學創作風格特質的所在。