詩的社會意識和批判

近60年的詩創作經驗，讓我深深感受到詩與社會的密切關係，同時也愈關注台灣詩壇對社會疏離的現象。2002年在真理大學一次人文講座的演講中，以〈詩人在社會中的角色〉為題，我先質問「詩人是什麼人？」從「我是誰」反省，接著分析詩人至少具有作為社會的觀察者、記錄者和批判者等三種角色。今天，我想從分析詩人的身分，轉換角度，來談詩作品表現的社會關聯。

詩的概念與其內容相似，具有多義性，所以詩史上常有爭論，也迭有流派的興替。基本上，詩是創作者意識的產物，但許多論詩者常只專注於修辭技巧的工具論，反而忽略詩意義和效用的本質論。

詩從作者的生產，到讀者的消費，中間經過傳達的過程，必定有供需匯合的連接點存在，才會完成交道，這連接點是詩人和讀者共同關心的要素。一般論詩，總會注目於詩中意象的經營，「意」與「象」通常是聯結成趣，但細究之下，在串聯的光譜上可分成不同程度的偏向。

試以大家熟悉的唐詩為例，李白的〈下江陵〉（或稱〈早發白帝城〉）詩云：「朝辭白帝彩雲間／千里江陵一日還／兩岸猿聲啼不住／輕舟已過萬重山」。這首歷代傳唱的詩句顯示李白被貶謫獲釋後，恢復自由身的愉快心情。我1989年搭揚子江號遊輪溯長江三峽，從荊州（即江陵城）逆駛至白帝城（在瞿塘峽夔門峽口），費兩天時間，若扣除遊覽時間，一天可達，李白從白帝順流至江陵城，一日可還應無問題，若考慮唐朝的輕舟可能航行速度不如現在遊輪，則當時他的心情輕鬆飛快，充分表露無遺。李白詩中著重個人的美感表現，無暇環顧周圍，忽視三峽岸邊巴人生活的窮困。我在過三峽的〈猿聲啼不住〉一詩開頭寫著：「隨風聲逆行／早發西陵 午過巫峽／極目不見猿影／只有巴人在江邊狹地／耕作　鑿石　網魚／或聞兩三聲呼嘯／即刻沒入滾滾波濤聲中／有誰聽呢」。李白詩句內向性的思惟，有個人的美學觀，而我在一千多年後，看到的巴人仍然在困苦生活中，李白却沒有著墨。

另一代表性的唐朝詩人杜甫，在〈茅屋為秋風所破歌〉詩中有句云：「安得廣廈千萬間／大庇天下寒士俱歡顏」，顯示詩人留意社會經濟狀況，對大眾的關注，同情低所得人家窮困的態度，所以將心比心，推己及人，表現他外向性連結的強度。遊罷三峽，上岸後，我到成都參觀杜甫草堂，看到杜甫塑像一副仙風道骨的模樣，想像當時寒士的生活景況。看完園內的花展後，忍不住用詩〈盆景展覽〉表示我的感歎：「奇景連連的雕琢之美／卻一直尋思著茅屋何在／秋風去後再來／廣廈千萬間何在／少陵嶙峋瘦骨的搖曳之姿／在柴門外隨著百竹風舞」。雖然杜甫的社會觀在中國歷史上沒能落實，千年後仍然到處有寒士，但這樣的詩句充分表現杜甫的社會意識和立場。

引用上述詩句只是方便說明不同意識的傾向，並不表示作者即是全然這樣的屬性，因為「以偏概全」只會見樹不見林。意識雖然是詩人創作的立足點，但不能單憑意識論斷作品的品質，反過來說，如果擺脫意識的創作意圖，專論修辭技巧，也不足以肯定詩的崇高水準。詩人既然是社會群體的一分子，詩表達的題材如涉及社會事務，理應會與社會閱讀大眾有共同關切的議題，發揮詩人為社會發言的功能。

詩就效用而言，按照上述粗略的二分法，大致可分為內向性和外向性。內向性的詩表達個人感情，和自己內心對話，或者說是自白；外向性的詩投射對社會關懷，企圖與世界事務產生連結，企圖與社會溝通。

一般來講，詩是藉意象表現，用具象物暗喻內心的思惟，所以詩往往不明講，或不講明，或者只講表象，至於詩的真義，在深一層的底部，留有很大的空間讓讀者自己去想像和填補，試以詩為例：

　　　　鸚 鵡

　　「主人對我好！」
　　主人只教我這一句話

　　「主人對我好！」
　　我從早到晚學會了這一句話

　　遇到客人來的時候
　　我就大聲說：
　　「主人對我好！」

　　主人高興了
　　給我好吃好喝
　　客人也很高興
　　稱讚我乖巧

　　主人有時也會
　　得意地對我說：
　　「有什麼話你儘管說。」

　　我還是重複著：
　　「主人對我好！」

使用非常簡單明白的語言，烘托生活化的情境，喻指愚民政策的社會現實狀況。詩中以鸚鵡學舌的普通現象，塑造特殊的社會隱喻。這首詩陸續被選入台灣、中國、香港的多種華文詩選裡，也被譯成日文、英文、荷蘭文、塞爾維亞文、羅馬尼亞文、葡萄牙文、孟加拉文、俄羅斯文等文字的詩選，到現在共有42種版本。

中國在1989年發生六四天安門事件，遠因起自北島、老木、陳軍三人草擬一封給鄧小平的公開信，提出釋放魏京生及所有政治犯、要求民主自由的呼聲。連署者包括詩人邵燕祥，之前他曾經寫過一篇〈鸚鵡的聯想〉，提到他讀這一首〈鸚鵡〉詩的幾個聯想。

聯想之一：古人（按：指唐朝朱慶餘）寫宮詞， 有「鸚鵡前頭不敢言」句，因「含情欲說宫中事」時，怕它學舌、洩密。而這首〈鸚鵡〉，只會說一句「主人對我好！」別的全不會說，應該可以放心吧，但這是在「遇到客人來的時候」，當客人的面「大聲說」的；客去之後，主人說「有什麼話你儘管說」的時候，這鸚鵡又會小聲地「重復」什麼，誰能保準呢？（意即：鸚鵡表演了台面上歌功頌德的虛偽。）

聯想之二：七十年前胡適寫過一首〈老鴉〉：

　　我大清早起，
　　站在人家屋角上啞啞的啼。
　　人家討嫌我，說我不吉利：——
　　我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！
　　天寒風緊，無枝可棲。
　　我整日裡飛去飛回，整日裡又寒又飢。——
　　我不能帶著哨兒，翁翁央央的替人家飛；
　　也不能叫人家繫在竹竿頭，賺一把黃小米！

胡適不知道，或者知道而沒有寫出，光是呢喃軟語的燕子，在主人眼裡當然高於啞啞啼叫不吉利的老鴉，但是更討主人歡喜的是鸚鵡受教於主人的一句話：「主人對我好！」（意即：鸚鵡善於奉迎的奴隸樣相。）

聯想之三：這首〈鸚鵡〉之所以有趣，並不在於或不僅在於寫了鸚鵡能乖巧地對客大聲說：「主人對我好！」以及主客都很高興，酬以「好吃好喝」，好就好在進一步寫到，那個主人一方面只教給鸚鵡一句「主人對我好」，一方面又擺高姿態，得意地對鸚鵡說：「有什麼話你儘管說」，這能言鳥自然說不出主人沒教過它的話 。詩中重復四次的「主人對我好」固然是點題之筆，畫出鸚鵡為奴的悲情，而那句「有什麼話你儘管說」，更活現出玩奴僕於股掌之上的主人得意的嘴臉。（意即：暴露了統治者愚民政策的惡行惡狀。）

聯想之四：希臘當代詩人柳德米斯寫過一首百多行的長詩〈我很健康〉，寫的是囚犯寄家書，只准寫「我很健康」， 突出統治者的偽善 。讀〈鸚鵡〉一詩中 「主人對我好」這句話 重複多次的手法，同樣暗示在主人、客人、鸚鵡之外，有詩人控訴的聲音。（意即：詩人借鸚鵡行為發揮社會批判的使命。）

聯想之五： 〈鸚鵡〉是台灣的諷刺詩，但我讀後沒有陌生感，反而印象深刻，因為寫出放諸四海皆準的普世現象，不受地理區域的限制，成為人世間共通的諷刺詩素材。 （意即：詩應具備社會共通性才能引起共鳴。）

由此引伸，詩抱有社會關懷的介入精神，這種外向性的投射，自然會產生共同感受的切入點，超越地理空間、 以及時間流程的隔閡，詩已經不止於個人情感的發洩，而成為理解社會現實的具象素材，甚至檢視文化現象的焦點。這其實也是我們閱讀古今內外的詩，藉以理解超越時空現實的意義所在。

古繼堂在《台灣新詩發展史》論到〈鸚鵡〉時，也提到：「這是一首透徹心靈，震撼靈魂，含蓄、凝練、意味深長的諷刺之作。詩人抓住「鸚鵡學舌」這句成語所包含的意思和詩人所處的社會環境，以及他日常生活中的所見所聞，有機地進行交織思考，把兩者的共同點進行提煉和昇華，使自然界無意識的東西被社會上有意識的東西所利用，從而使詩人揭發社會現實的陰暗和醜惡與鸚鵡學舌的功能之間產生交響，因而使作品中所暗示的思想和讀者的生活感受一拍即合，產生共鳴。讀者的心靈便由此而悸動和震顫。阿諛奉迎和沽名釣譽是當今世界較為普遍的病態之一。狡猾的主人利用鸚鵡只會學舌不會創造，因而絕對不會出格越規，絕對不會揭出主人老底的特點，只教鸚鵡一句話：「主人對我好！」於是這鸚鵡就變成了一架有生命的錄音機，永遠成了主人歌功頌德、欺世盜名的工具。這種對靈魂的侵略、對意識的佔領是何等的殘酷！這裡詩人還進一步揭露了侵略和佔領者的手段，那便是給學舌者好吃的，進一步收買。還更深地揭露了侵略、佔領者的虛偽「有什麼話你儘管說」。這種揭露和刻畫可說入木三分。歷史的辯證法往往是魔鬼愈是偽裝的美麗，便是愈顯示出他的陰險和狡詐。主人的這種寬容大度，豈不是他更加偽善的表現？這首小詩包容了極為深刻豐富的社會內容。一切弄虛作假欺世盜名者在這面鏡子面前，彷彿都難遁行迹。這首詩對魔鬼進行了沉重的鞭撻，對令人厭惡得奴性心態，也進行了批判。」（台灣版第377～378頁，文史哲出版社，1989.07）。

〈鸚鵡〉寫於1972年，充分影射、揭露和批判80年代台灣戒嚴體制白色恐怖時期，社會低氣壓的沉悶氣氛和部分人物的疏離行為，其實到如今類似冠冕堂皇、歌功頌德、表裡不一、虛應故事、諂媚討好、自我炫耀、甘為奴隸、善於奉迎、愚弄弱者等等惡行，依然處處可見，顯示藉此詩可透視人世間眾生相的許多切面。中國詩人和評論者顯然是利用就近取譬的策略，迂迴諷喻其身處的社會現象，詩的外向性連接容易引起感同身受的共鳴。

社會意識廣義而言，涵蓋政治、經濟、歷史、文化、宗教、法律、哲學、藝術等各層面的意識在內，其中以政治意識與社會意識的關聯最明顯而直接，重疊性很大，因為政治上的動態和變化，立即牽涉到社會的現實。例如1968年因聯合國亞洲經濟開發委員會發表釣魚台列嶼海底大陸棚發現油田的消息，頓時引起台灣、中國、日本對釣魚台主權的爭奪，政府面對國際問題束手無策，1970年台灣留美學生發動示威遊行，刺激到台灣的大學生在校園內遊行呼應，突破台灣長期戒嚴和禁止學生運動的封鎖線，震動了台灣社會，這就是著名的釣魚台運動。這個運動明顯是經濟、政治、社會意識糾纏在一起的大結，牽連到後來的社會發展走向，當然也和政治發展息息相關。

這是一首描寫釣魚台事件的《釣魚台詩輯》十首組詩中之一，寫於1977年，已經是事件後七年，經過時間的沉澱，把激情轉向抒情表達，借用兒童似懂非懂的天真問話，更突顯出大人不敢言宣的心底鬱悶。

　　　　我們的國土

　　爸爸，您說釣魚台沒有樹木
　　是花草不生的灰色岩礁
　　但在您眼中那是很美麗的地方
　　因為那是我們的國土

　　爸爸，您說釣魚台沒有飛鳥
　　是動物絕跡的蠻荒離島
　　但在您眼中那是很生動的樂園
　　因為那是我們的國土

　　爸爸，您說釣魚台沒有飲水
　　是人類無法生存的絕境
　　但在您眼中那是很甜蜜的天堂
　　因為那是我們的國土

當然，釣魚台列島迄仍然是東北亞爭論的焦點議題之一，可是在涉外事件上，中國的民族性常會把社會焦點轉移成訴諸民族主義情緒，而忽略以國際法觀點論是非。寫了《釣魚台詩輯》後經過很久的關注，我才知道，日清甲午戰爭後，釣魚台已被日本列入版圖（日本稱為尖閣列島）， 國際上並無爭議，滿清也沒有處理，縱然台灣在日治時代把釣魚台列入宜蘭縣管轄，那是當時日本國內的行政劃分。日本在二次世界大戰投降後，放棄台澎，未涉及釣魚台，美國代表盟軍佔領日本和琉球， 管轄區域包含釣魚台在內，1972年美國把琉球包含釣魚台交還給日本，這是國際現實。戰爭會改變領土管轄權，通常是戰勝國在主導，如果無能以國際法折衝捭闔，空喊「自古以來屬於我國」，只憑口水戰，無補於事 。

由此可見，詩的社會意識，背後夾纏了經濟、政治、法律，外交等錯綜複雜的問題在內，詩的外向性當然不能不矚目於外在現實，而詩的抒情重點在美感的訴求，要求詩的內在真實，而與外在現實有時不免產生距離，這是對外關係的層面，有時候不能解決的關鍵，只有在時間上繼續延宕，或許成為歷史的懸案擱置，等到有外力衝擊時，再順水推舟尋求方案。

再來檢視內部矛盾的另一面向，1979年台灣內部發生美麗島事件，許多文人，包括作家楊青矗和王拓都涉身其中，被逮捕、判刑後，楊青矗於1983年出獄，王拓1984年釋放。美麗島事件發生的時候，其實許多作家都親身體驗了追求自由民主運動的過程，只是各有不同的參與方式，不一定都投入政治活動的第一線，但是美麗島事件被鎮壓之後，社會悲觀氣氛凝重，幾乎普遍對台灣的民主運動絕望。在楊青矗出獄後，台灣文學界期待王拓也能夠恢復自由身的時機，我在難耐中寫下〈留鳥〉這一首詩：

　　　　留 鳥

　　我的朋友還在監獄裡

　　不學候鳥
　　追求自由的季節
　　尋找適應的新生地
　　寧願
　　反哺軟弱的鄉土

　　我的朋友還在監獄裡

　　斂翅成為失語症的留鳥
　　放棄語言　也
　　放棄海拔的記憶　也
　　放棄隨風飄舉的訓練
　　寧願
　　反芻鄉土的軟弱

　　我的朋友還在監獄裡

驚天動地的美麗島事件，在政府高壓政策主導下，很難讀到詩人的反應。我在詩中特別對無辜受刑的作家引為「我的朋友」，有一個典故，在詩人施明正年輕時，與紀弦成為忘年交，紀弦也把施明正引為知己，成為酒伴，1958年寫了一首詩題目是〈贈明正〉，在序言中稱呼施明正是他的同志，但施明正兄弟涉及台灣獨立被關進牢裡後，紀弦1967年出版詩集《檳榔樹乙集》時，把這首詩收進去，題目却改為〈橘酒與金門高梁〉，把序言刪除，「同志」就不存在了。

1995年時值東南亞諸國發動一波綿延性的民主化運動中，〈留鳥〉這首詩意外成為我側身印度詩壇的關鍵，從此讓我在印度詩壇活躍十餘年。2002年參加薩爾瓦多國際詩歌節，主辦單位安排在努內基金會的美術舘朗誦詩，我念〈留鳥〉時也引起聽眾關切，紛紛詢問「我的朋友」獲釋了沒有。可見具有社會意識的詩容易引起共鳴，因為涉及大眾共同關懷的議題，自然成為匯合的連接點。

最後，讓我們回溯戰後台灣發生更重大的228事件，這是1947年的台灣悲劇，表面上事過境遷，成為歷史陳跡，但是社會悲情往往不能一廂情願抹消，事件在轉化為集體無意識後，會永遠變成歷史意識的一部分，而二二八事件也不能單純歸納為政治事件，詳究起來，牽扯到歷史隔閡、文化衝突、經濟掠奪、法律脫序等等肇因。一般來說，悲劇事件必須透過正義司法和藝術手段處理，才能漸漸沉澱、澄清、消化、溶解，目前可以感受到台灣正往努力的方向在發展，但進度顯然太過遲緩。

這一首〈228安魂曲〉華語版2003年2月28日發表於自由時報副刊，前一晚在228紀念公園晚會上朗誦，作曲家游昌發曾譜成輕歌劇，但只完成第一章〈寒夜〉。台語版2006年2月28日發表於台灣日報副刊，後由作曲家柯芳隆譜成管弦樂暨合唱曲，2008年4月7日在國家音樂廳首演，2012年3月1日再度於在國家音樂廳演出。這是一首長達剛好228行的長詩，一口氣朗讀頗費心力，願為大家一試。

　　　　二二八安魂曲

　　（詩略，請見名流書坊15集《安魂曲詩集》1553號）

–– 2012.03.20 於中正大學通識教育中心演講

巫永福詩的特質

巫永福一世人（1912～2008）的文學創作數量非常驚人，伊在生委託小說家沈萌華幫忙編印的《巫永福全集》24卷（第1至15卷，1996年，第16至19卷，1999年，以上傳神福音文化事業有限公司；第20至24卷，2003年，榮神實業有限公司），包括詩7卷（其中譯詩1卷）、散文5卷（其中評論3卷、文集2卷）、小說2卷，另外還有日文小說1卷、日文詩1卷、俳句2卷、短歌2卷、短句俳句1卷、台語俳句2卷、文學會議1卷。 因為是分做三回陸續出版，其中分類佮整理的界線較無法度嚴格清楚。不過會當看出巫永福的創作量，詩大約900首、小說15篇、散文大約150篇，各類相差不止大。

為著紀念巫永福百年歲壽， 由許俊雅教授主編出版《巫永福精選集》三卷（2010年，巫永福文化基金會），分做《詩卷》、《小說卷》、《評論卷》，大體上三個類別篇幅差不多，會使講平分秋色，顯示出巫永福做為詩人、小說家、評論家三種身分扮演的角色，統非常傑出。當然如果就數量上來講，若復將俳句等等詩型的創作參考在內，巫永福的詩佮文在創作上的比例，詩實在超出文（包括小說、散文）真濟，但是學界佮評論家對巫永福小說的評價佮討論的興趣，統顯然顛倒比詩較大。對巫永福的文學創作歷程佮精神的總體來看，有一個真趣味的現象會當提出來探討。

巫永福自開始在文學創作上的表現是小說比詩較優秀，但是尾也小說創作遂冗去，專心寫詩，主要原因當然是外在環境的變化，統治台灣半世紀的日本戰敗，脫離台灣，換中國國民政府來接收，人民使用的官方語言由日文轉成中文，無打緊，日文發表園地也給新政府強制禁止，遂給已經訓練到會得當用日文自由自在寫作的這一代文人，文學創作生命忽然間斷去。另外一層內在原因是，巫永福對戰後形勢的不平等狀況非常不滿，致使在日治時代寫出〈祖國〉（1935年），提出「還我們祖國呀！」這款深深期待央望的詩人絕望，拒絕學習新的語言，甚至經過真濟年無願意復舉筆寫作，半世紀了後寫出〈省思〉（1986年）堅定喊出「台灣才是祖國呀！」的結論。

等到巫永福開始使用漢語寫作時，佮伊等共一代的文人抵著共款的問題，文字無熟手，語詞無夠用，伊選用詩的形體來寫作，因為用字較省，無必要費真濟工夫、用真濟文字在描寫。但是矛盾的現象就發生在茲，因為詩雖然免用真濟文字，但是對文字的講究其實是復較費精神，尤其是詩的文字往往不但干單要求準確，復較注重文字表面的定義（Denotation）背後，延伸出去的暗示的涵意（Connotation），彼是產生隱喻佮象徵的根源，正是詩欲採取的手段。

巫永福早期日文詩的創作量雖然無濟，不過伊使用意象或者形象語言，是詩一般表達的方式，開始使用中文寫作時，差不多也是保持共款的風格，但是漸漸引起變化，伊的詩用心做較濟描寫的工夫。舉具體的例來講，我在〈巫永福詩中的風花雪月〉文章引用伊的詩，發見巫永福的詩描寫過的「風」就有春風、秋風、寒風、暖風、薰風、曉風、晨風、晚風、夜風、山風、溪風、順風、陣風、和風、清風、幽風等；描寫過的「花」有紫苜蓿、水仙、曇花、月下美人、緋櫻、玫瑰、寒梅、鼓挺花、木棉花、桂花、苦苓花、萱草花、 燈仔花、煮飯花、蒲公英、鳳仙花、秋海棠、白菊花、向日葵、仙人掌、素心蘭、連翹、夾竹桃、木蓮、七里香、卡特利亞、玉蘭花、含笑、荷花、百合、牡丹、臘梅、李花、杏花、石榴、鈴蘭、薔薇等等。

茲爾濟花的描寫表示做為詩的作者，巫永福對外在物象的關懷特別深刻，佮現代詩一般偏向內在觀照有相當大的差別。復較特別的是對風的描寫，竟然有茲爾幼秀的觀察佮分別，這佮詩對物象偏向集體名稱的應用，有相當無共款的感受。因為詩的隱喻語言本身有多義性的特質，所以對語言延伸的意義是開放性的，讀者往往也免受到表象的約束佮限制，如果用語甚過特定，顛倒給語言變成封閉性，限制詩擴大的空間。這就是詩通常無愛用形容詞的一個理由，形容詞會當加強描寫的鬧熱佮豐富，對描寫性的文章會增加丰采，彼是對看會到的頂層錦上添花的方式，對詩常常掩蓋在底層的象徵意義，無一定會受到歡迎。

頂面舉的例：春風、秋風、寒風、暖風、薰風、曉風、晨風、晚風、夜風、山風、溪風、順風、陣風、和風、清風、幽風等，主體就是「風」，頭前加的字統是形容詞，無論是季節、時辰、場所、強度、溫度、勢面，統是對風的加強描寫，其實也是對風的進一步限制條件，顯示巫永福對詩表達的手段傾向小說的書寫方法。如果進一步觀察，明顯看出巫永福愈到晚年，詩的意象給故事強烈取代，詩常常針對一件事誌處理，已經是對語言的特定化，復再進一步行到對情境的特定化，集體性遂給個別性取代，有的詩恰如一篇真短的小說，會使講是詩的小說化。

我對這點的看法是，巫永福本質上是小說家，伊自少年時代訓練的是小說家的體質，可惜因為時代、環境、語言應用等等的變化，致使伊未得當在小說創作上繼續發揮，但是轉用詩的形式寫作時，無意識中間注小說表達的方式，在詩的創作上應用出來，這到愈濟歲了後，創作的風格愈明顯。

復較一個特別的是，巫永福的詩不單小說化，而且有評論化的表現，伊受到日本評論家小林秀雄（こばやし ひでお、1902~1983）佮俄羅斯評論家別林斯基（Виссарио́н Григо́рьевич Бели́нский，1811-1848）的影響，會採取文學介入社會佮現實批判的態度，可是巫永福漸漸放輕藝術手段的運用，偏向直接表明批判的立場，咱會當看到尾期的詩有的已經變成評論文章，只是採取詩的形式而已。

我的結論是：巫永福是詩人、小說家、評論家三位一體的文學創作者，就詩作品論真分析，無共時期有無共重點的傾向，就一生詩的全部成績觀照，也包括詩的成分、小說的成分佮評論的成分在內，共款展示出詩、小說、評論三位一體的創作內涵。會使講巫永福用散文（指語言表達方式）寫詩，寫小說、寫評論，也用詩（指文體形式）寫寫小說、散文（記事文、舒情文）、寫評論（議論文），這可能就是巫永福文學創作風格特質的所在。

創造性象徵形態的現代政治神話

　　　　　　 ——閱讀鄭清文著《丘蟻一族》


　　小說家鄭清文對我說過，很多人告訴他看不懂《丘蟻一族》，我漫應曰：怎麼可能，因為寓意很明顯呀！等到我整理這次報告時，才發現有許多可深論的空間，確實有難懂之處。

　　首先遇到的問題是：這是一本怎麼樣的書？鄭清文是小說家，他的著作理應是小說，小說要有人物，《丘蟻一族》裡沒有一個人物，不構成小說的充分要件。出版社在封面上標明的是「鄭清文童話」，傳統童話是指魔法或神奇的民間故事，牽涉到人界和魔界之間的變化和交通，像蛇郎君、虎姑婆，《丘蟻一族》裡沒有人物，只有動物，具備魔性，只能在動物之間互變，不能變人，與童話要領不合，惟變形之趣味性適合兒童的想像，是適宜的兒童讀物。

　　寓言嗎？寓言指帶有寓意的短篇單一故事，流傳最廣的是在印度、埃及、希臘的動物寓言，如《伊索寓言》，以動物故事喻人間社會，寓有教誨意義，故名。《丘蟻一族》是長篇（看是兩個中篇，似是階段性寫作而分，其中整体性串連很明顯），故事繁複多變，尤其是動物的隨機變形，與寓言中動物特定個性的形態不同，不算是單純的寓言。

　　就變形的方式來看，很像神話。神話通常是敘述神或超人的非凡故事，完全不同於人的經驗和時代，帶有絕對權威的象徵意義，然而隨著神話的世俗化，像宗教儀式和文學的史詩創作，也發生了重大的變化和移動，例如超能力變形行動的隨意性，轉變成有賴咒語的律令啟動或牽制，主人翁也被動物取代，或加以神格化，例如孫悟空，或加以醜化，例如豬八戒。

　　創造性文學創作中，神話、民間故事、童話、寓言、史詩、傳奇小說、誌異筆記等等，彼此互相滲透、挪用、轉移，層出不窮，但像《丘蟻一族》這樣涵蓋跨越文類不易定規的作品，也實在少見。俄羅斯文藝學家梅列金斯基（E. M. Meлетинский, 1918—）在評述德國哲學家卡西勒（Ernst Cassierer, 1874—1945）的《神話思惟》中提到：「神話作為一個封閉式象徵体系呈現於世 ，其形成体系旣仰賴於神話的功能性，又取決於對周圍世界加以模式化的手段」➊。基於上面簡述，我大膽把《丘蟻一族》暫時勉強定位為「 創造性象徵形態的現代政治神話」。卡西勒把神話作為對現實進行創造性調整乃至認識的方式，他認為只有訴諸象徵所創造的事物，才可被認識。他把神話思惟的特徵視為是現實與觀念、事物與形象、本体與屬性等等的混同。因此，觀念的客觀所呈現的是現象，是形象本身，在文學創作上產生象徵意義。

　　在文學創作上要產生象徵意義，最好的方式是採用詩的体裁或語言風格，與小說採取線或面的說明性敘述策略不同，詩重視點的強化和突破。神話與經驗科學不同，邏輯分析在神話思惟中不存在，神話的表達常出之於直覺方式，凡此種種，和詩相當貼切類似。神話和詩另有基本上的共通點，是象徵形態的說謊，即不必具備實證性。

　　神話和詩還有一共同特徵是，局部等同於全体，意即個別性往往是整体性的隱喻或象徵，因此《丘蟻一族》是丘蟻單一的多面呈現，各種性格的變貌，也是相同屬性的丘蟻一族之族群性。丘蟻可化身成丘蟻一族，具有抽樣代表性，而且物以類聚，個性突顯群性，而群性也會涵養個性，是模式化的顯示。

　　這是我對《丘蟻一族》在創作性象徵形態方法論大体上的綜合基礎，至於本質上我還是偏向於神話或者寓言，而神話尤勝過寓言，因為我不以為有正面的教誨意義，而寧願把它納入神話的封閉系統內，與台灣社會隔絕。可是現象畢竟是存在的，尤其在政治層面上，說不定有人願意對號入座，我但願那現象只停留在現代政治裡，作為神話處理。

　　依此基礎進入閱讀《丘蟻一族》，便很清晰，迎刃而解。作者在〈 丘蟻一族〉這個中篇的題辭引用但丁《神曲》地獄篇第 1 4 章，明指故事發生在大海中央純淨的克里特島，暗喻的就是台灣。故事一開始出現的背景是，天地一片紅，紅色在視覺印象上有狂熱、粗暴、緊張、災禍等等象徵意味，書中提示的是紅色蝗蟲肆虐，蝗蟲是害蟲，對農作物為害甚烈，《漢書》中〈睦張傳〉云：「蝗蟲大起，赤地數千里。」紅色蝗蟲遮天蔽日，肆無忌憚，所到之處，大地毫無生機，頓成沙漠之地。台灣沒有沙漠，沙漠隱喻的是台灣現在式政治現象，紅色文化入侵後，原有的建制、紀律、效率的社會逐漸解体，陷入文化沙漠的境地；也是未來式的預言神話，有朝一日，紅色中國入據後，可能出現的政治荒蕪狀況。這是《丘蟻一族》最基本的象徵形態，開宗明義就點明得很清楚。

　　沙漠之地隱喻的現代社會，是只會猛吃而不事生產的蝗蟲糞文化所造成。但號稱歷史悠久的古文明，已練就虛飾不實、冠冕堂皇的習性，推翻名實論的價植觀，不說髒話，「糞」必定要說是「甘霖」，這是說謊成性的文化基因。被紅色蝗蟲的糞所淹沒的沙漠，是社會的象徵，所以沙漠中有各種動物，也有各種植物，好種壞種都有，這是社會的眾生相。紅色蝗蟲肆虐之後，被紅糞覆蓋的大地，都被染上紅色，生態完全改觀，這是現在進行式的神話變貌。

　　起先出現的兩個主角，一動物，是丘蟻，白蟻的一種；一植物，是紅樹柱，是失去綠葉生機的枯木。屬性、色彩截然有別的物種，卻有相同的德性，即自我吹噓，這其實是來自同種文化的習性：說謊，也就是說反話。故事集中描寫丘蟻，因具備活躍的動物性，常成為話題焦點，而紅樹柱只是陪襯背景，偶爾應景出現，非常醒目，有社會現況的實然。

　　丘蟻一族據說已傳衍幾千年，但到底多少年，卻說不清楚，跟中國歷史很像。而蟑螂是丘蟻的祖先，也就是說丘蟻是蟑螂的變種，這和龍的傳人的神話大相逕庭，不過這顯然是作者反諷的設計，「天上一條龍，地上一條蟲」，佔領赤地千里紅色帝國的成王是龍，則被驅趕到荒島的敗寇自然就變成蟲了，龍和蟑螂在神話歷史上是一家。

　　丘蟻一族的軍國一体，和戰後台灣社會的黨國一体暗合。丘蟻一族都是母蟻（亦名后蟻，諧音后羿，即中國夏朝窮國之君）所生，所以母蟻整天忙著產卵，一天可生一萬五千個卵，這個神話類似中國人都是黃帝的子孫，所以黃帝也只好一天到晚忙著生孩子。（真黃！）書中指稱母蟻做為象徵性的元首，代表丘蟻一族，不言可喻，當然也象徵著元首的女性特質和神情吧。後來因丘蟻一族大聲說謊，以致母蟻變成紅色，是很恐怖的變貌，這種象徵形態的創造性現代政治神話，也是寓言，已然成為預言，讀者難道不會心生警惕！

　　丘蟻一族因為有幾千年的歷史，練就說謊的本領，越會說謊，地位越高，曝光機會越多，知名度越大。丘蟻一族中地位最高的是委員，委員有很多種，書中不分，以委員總稱，在台灣最強勢的恐怕要推立法委員，這是丘蟻一族最喜歡擔任的職務，可以顯示其重要地位。不過還有一種委員中的委員，書中稱為委員頭目，身份應該類似中國特稱的委員長，這是權傾一代的無上權威，在台灣具有前委員長身份的好像只有一位，別無分店。作者以委員頭目稱之，突顯丘蟻一族的部落結構之原始生態，即使歷幾千年仍未進化。

　　號稱幾千年歷史卻未進化，是很弔詭的事，主要是說謊的族性，違反名實論的實證性，喜歡顛倒黑白、馬鹿不分，以錯為正，自己永遠不會錯，如果錯了，那是別人的錯，所以太陽變成從西方出來，為了牽就這個錯誤（謊話），西方就改稱東方。這種不文明的文化傳統，養成先說先贏，反正眾口鑠金，積非成是。因此，宣稱太陽、月亮、星星、河、山、風、雲、樹、草、花、土、石頭、蜘蛛、蝴蝶、蠍子，都在說謊。總之，世界萬物都說謊，只有丘蟻不說謊，而這正是天底下最大的謊話。

　　謊話成為蟻族性、成為丘蟻一族的基因，終於變成符咒。一般神話的宗教儀式符咒，謂之真言，而丘蟻一族的符咒卻是謊言，這是作者的反諷，也可以看做丘蟻一族的反建制、反律則、反常態現象。因此，事事以假為真，與社會認知的現實形成反相，文化喪失邏輯辯證能力，這應該是作者要著力批判的寓意所在。

　　於是，名實論的墮落成為必然的後果，最明顯的是命名，選用智、仁、勇、孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥等高標好名，但往往名實不副，作者對具有這些神聖名字的丘蟻，給與嘲弄，賦予新的定義，正好與丘蟻一族把謊言辯稱為新的真實，相得益彰，顯示作者反諷的強烈，藉最淺顯的名實論辯證，以象徵形態針砭文化体質的虛假性。

　　最諷刺的是廉恥的連体嬰，本來廉恥美德要連用，使用在連体嬰最適合，可是丘廉和丘恥不合，各持己見，行事南轅北轍，互相指責：丘廉一點也不清廉，丘恥完全無恥。其實作者在設計以廉恥命名連体丘蟻時，應該已經埋下二者有廉即無恥，有恥則無廉的伏筆，象徵二者未見兼具的現代政治生態吧。

　　以謊言為符咒的變形動力，完全是隨機性，無法預計，表示其魔力之無定性，不成熟的取巧。因此，丘廉和丘恥在變形時，呈現馬、鹿難分的局面。指鹿為馬，傳入日語，出現「馬鹿」一詞，即「笨蛋」之意。原先丘義曾引發丘智是壞蛋或好蛋的爭吵，如今變出了第三種的笨蛋。結果，鹿死誰手？當然是馬贏，因其腿修長又健壯，適合奔跑，經丘蟻一族大家同意，馬成為總統沙漠之王。

　　但丘廉和丘恥變成馬廉和馬恥後，形變質不變，馬廉和馬恥共兩張臉，一張白臉（裝好人，濫開支票）、一張黑臉（專做狠事，讓支票變空頭），黑白相間，有如雨傘節，這是最毒的蛇，作者的象徵手法巧費心思。好玩的是，雖然有馬首是瞻的成語，馬頭卻是聽命於尾巴，這即使不算神話，至少也算傳說。而黑白兩頭，各是其是，又各司黑白馬腿，亂了步驟。馬成為丘蟻一族的共主後，變相更加恐怖，從變色龍、雷龍，到食蟻獸，終於吃定自家人，一掃而空，君臨萬蟻，予取予求，所向無敵。

　　《丘蟻一族》中的第一個中篇〈丘蟻一族〉，是從丘蟻一族的生態神話，變形到馬出現為止的過程，鄭清文創造了揉和童話、寓言、神話、史詩的各種成分，又不定於一格的故事，以象徵形態貼合現代政治的現實，自此天馬君臨天下，進入了第二個中篇〈天馬降臨〉的故事領域，按圖索驥，不難追尋作者創造的意念。而趨向詩意的跳躍性語言的運用，在鄭清文多年來的小說創作上，早已逐漸展開，形成特殊風格了。


➊　梅列金斯基：《神話的詩學》中譯本 45 頁，魏慶征譯，商務印書館，北京，1990。

還藝文界四十億

為了救經濟，行政院可以不按正常編列預算程序，不經周詳計劃、精算、評估，臨時起意，到處撒錢，動輒數百億、數千億，甚至上兆。相對之下，經立法院立法通過、總統公佈施行的「國家文化藝術基金會設置條例」，其中所規定「基金以新台幣壹佰億元為目摽」，迄今尙欠四十億，已逾「在十年內收足全部之基金」的期限，卻依然無動於衷。

此事已引起關心台灣文化藝術活動和發展的管碧玲立委注意和提案，獲得趙麗雲、黃志雄、江義雄和林正二等四位立委連署，在立法院教育及文化委員會中決議，指出此事「顯有違法之虞。為健全並強化國家文化藝術基金會之運作，爰要求文建會於 2 年內編列預算補足或籌足法定基金目標值」，真正說出了台灣藝文界的心聲。

可是追根究底，問題不在文建會。溯自「國家文化藝術基金會設置條例」經總統在 1994 年10 月 17 日公佈，國家文化藝術基金會在 1996 年 1 月成立之前，行政院就搶先在 1995 年 6 月30 日發函指示，其中 60 億由主管機關編列預算捐助，40 億向民間募款。基金會尙未成立，行政院已擺明有 40 億不認帳。

如果行政院視 100 億基金礙難接受，理應及早請求覆議或修訂法條，豈有「暗槓」的道理？豈可藉行政命令抵制立法條例？藝文界迄今也大多被蒙在鼓裡。

實際上，文建會早就按照行政院指示，分年編列 60 億捐助國藝會完畢，於今「賴帳」的 40 億，責在行政院的「不作為」政策。俗語說：解鈴還須繫鈴人，請行政院正視逾期未執行立法目標的疏失，不要把給台灣藝文界的大餅繪在牆壁上。

為解決已逾十年懸案，有賴各方努力：

1. 請行政院自動改變初衷，指示主管機關補列 40 億預算捐助國藝會，以達成立法目標；
2. 關心的立法委員在院會質詢，監督行政院確實執行立法院通過的法案，在委員會可能找錯了對象；
3. 請文建會呈報行政院，反應台灣藝文界的需求，並主動編列預算爭取行政院支持；
4. 請藝文界重視權益被漠視的事實，要求政府履行「國家文化藝術基金會設置條例」中設定之目標，還給藝文界 40 億的長年欠帳！
   

《自由時報》 2009.03.05

詩的認識論

陳龍廷教授以〈詩的觀點與詮釋〉為題「論杜潘芳格對認識論的顛覆」，提到運用法國語言學家班維尼斯特（Emile Benveniste）的符號學概念，討論詩的詮釋問題，論述清晰。

詩的完成包含詩人的創作過程和讀者/評論者的閱讀過程。雖然是一体的兩面，卻有不同、甚至相反的面向。創作過程是詩人的給入（input），而閱讀過程是讀者的給岀（output）。給入是開放式的演繹法，詩人觀察物象，透過聯想塑造一個詩的開放空間，是從確定性的知識/知性，衍生出具不確定性的信念/感性，物象透過語言的多/岐義性，發散意義，產生隱喻和/或象徵的效果。因此，詩會有多層面的明義（denotation）和暗示（connotation）。

給岀恰恰相反，是封閉式的歸納法，尤其是評論者想要從詩作/文本尋求合用的脈絡，理岀一個頭緒，就要從詩中蘊含的不確定信念，重組岀確定性的知識，嘗試收斂意義加以固定。所以，閱讀
過程和創作過程背道而馳。

閱讀雖然是創作的逆向，但不是回到原點，大部份是背離。詩人創作的文本，成為讀者的素材，所閱讀的是詩的內含，而不是詩人的含義。如果再加以微分來看，創作過程是詩人創意的給入，到文本的給岀，表達上從確定性的知識到不確定性的信念，不是對等關係，而是函數關係；而閱讀過程從文本的給入，到讀者接收的給岀，理解上從不確定性的信念轉回到確定性的知識，也是函數關係。

由此可見，文本的閱讀不必然牽涉到詩人的意圖，或甚至要尊守或顧慮詩人的原意，因為函數中的獨立變量，會衍發許多不同的應變量。只要閱讀者能自圓其說，意義俱足，即可完成閱讀過程。詩無定規，詩的詮釋亦無定規，與閱讀者的許多參數有關，包括經驗、理解、体會，甚至讀者的意圖。

陳龍廷教授文中首先以〈蜥蜴〉一詩為例，摘述詩選賞析者陳義芝教授的詮釋，以及吳達芸教授訪問詩人杜潘芳格的自述記錄，其間區別，實際上無是非問題，而是觀點問題。當然，作者的意圖是閱讀的一個重要參考指標，是不可否認的事實，但不是唯一的依據，或是絕對性的憑藉。

本人曾經在民眾日報（2000 年 5 月 25 日）發表過一篇〈物性、人性、神性——釋杜潘芳格的詩〈蜥蜴〉〉，就文本的表現，分析「詩的三個段落，轉折跳躍快速，視線鏡頭從外向內，到從內向內、而從內向外，急速轉移，物象的本質也從物性到人性，而進展到神性。在詩想的發展上，表現手段在水平方向轉換角度，而精神內涵則在垂直方向層層上升。」這是我的觀點和詮釋。

陳教授文中一再提到「曖昧性」，如果是指詩的 ambiguity，以「多義性」或「岐義性」指謂較妥。上述旨在闡明「多義性」是詩的特質。「曖昧性」一辭本身相當「曖昧」，似乎暗示意義之含混不確定性，然而在「多義性」裡的意義是相當確定的。

至於論文中「論杜潘芳格對認識論的顛覆」述語似有未妥。按照《大不列顛百科全書》中文版的定義，認識論（epistemology）是「對知識本質及其確實程度的研究。因此，認識論研究者就是要考察知識的確定性和概然性的程度，考察具有確定性的知識（和？）不具確定性的信念之區別。」

因此，詩或許有認識論的運用（如上述），但不知如何顛覆？論文中其實也未申論杜潘芳格對認識論的認識和運用，更遑論其對認識論的顛覆，頂多在結論中提到「而解開謎語的過程，確實經常要跳脫一般人所習以為常的認識論，才能夠掌握其詩句的精妙。」此處所稱「認識論」只是通常所說的「認知」而已。

然則，據此，或許應該說，讀者的解讀，才是對杜潘芳格詩中認識論的顛覆吧。


附註：
陳龍廷教授在此論文中提到：「詩人林亨泰曾說過，他們受過日本教育的那一代人，對詩的看法，特別注意到認識論的顛覆，甚至切入人生、死亡的問題。」此話轉引自陳謙文〈悲情之繭〉（《文學台灣》7 期 1993.07.05）。經查林亨泰原文〈現代主義與台灣現代詩〉（《林亨泰全集》Ⅴ：141）指稱「1950—60 年代的台灣現代派運動，不難發現其最大企圖乃是在於認識論上的顛覆⋯⋯。」原文「認識論上的顛覆」，被轉述為「認識論的顛覆」，再轉為「對認識論的顛覆」，真是一字之謬，不知差之幾里？

異類的作品

　　　　　–《非日記》序

陳秀珍的《非日記》是一部異類的作品！

說它異類，是因為不能以正統的文學類別加以歸類。形式上應屬日記体裁的非虛擬文學，實際上文体卻兼糅抒情文、遊記、詩、童話、格言等，而整体看來，又是一部小說的格局，形成一部成長小說，描寫小朋友名非成長中的故事。故事本身虛擬成份少，記事成份多。小說中除主角外，還有二位人物，媽媽和老師，常常在記事和論述裡透露教育方式的本質。

本書以實筆書寫，記事成份頗為傳神，但童言童語，又感覺有些虛擬成份，似真似假。孩童心靈真摯，眼中所見是直覺的世界，與成人存在的社會有差距。成人習於現實，以為孩童不瞭解真相，然而小孩觀察到的物象，不帶功利性，反而更真實，那是比較接近詩的情境。

主角名非活動性較強，有過動傾向，行動和思考不照成人要求的常規，因而心思敏捷，常有異想天開的想像和思惟，心智比較早熟。作者在教育上特別用心，以媽媽的身份陪著小孩成長，盡量以啟發方式，甚至放任小孩的自由思考，不橫加限制。

這部書就是作者和小孩一起成長的故事，斷斷續續記錄小孩從幼稚園中班到國小一年級（大致四歲到六歲）的行誼，不一定逐日記載，所以不是流水帳式的日記，有記載必有趣事。作者自己力求返璞歸真，和小孩同處在似虛擬卻是真實的心靈世界，從童稚真誠的言談中，感受真善美的詩性空間，記錄下小孩的幽默、童趣，卻顯示社會最令人感動的生活斷片，和不虛假的思惟模式。

這種特殊体質和性格的小孩，很難按照常態教養，小孩將來能否發揮其異於常人的創意，端視父母的理解和撫育態度。若個性能獲得充分發展，可能成為異類的人才；反之，如果過早以習見加以規制，或許會成庸碌之輩。作者教育之用心令人感動，本書是經驗實錄，非空泛之談，值得教育子女者的借鏡。

作者是中文系科班出身，學生時代即屢獲古典詩競賽大獎，畢業後曾任報紙專任編輯，後又進修現代詩欣賞和創作課程，詩作甚獲教師讚賞，大量發表於《淡水牛津文藝》，以及《文學台灣》、《台灣新文藝》和《中外文學》，曾集成《林弦詩集》一冊，尚未出版。

作者的學習、創作和職場經驗，使她對文字的掌握和運用得心應手，既不同於習用語法，又不以炫奇誇耀為能事，在平實中處處閃現語言技巧，不但讀來有趣、順暢，且頗富啟發性。在欣賞文學品味之餘，復得教育子女的實際生活觀摩經驗，相得益彰。

本書行文頗多機鋒，或顯或隱，不事造作。以書名《非日記》為例，既據實表示是名非的日記，又暗示並非單純的日記，只是以日記体裁為文類形式表現。日記應屬小品文，絕對是非虛擬性散文範疇，但本書在文學表現上卻頗多虛擬性潤筆方式的描寫，既具詩的質素，又有小說的架構。

陳秀珍的《非日記》真是一部異類的作品！

林亨泰的典型

林亨泰（一九二四──），彰化人。就讀台灣師範學院時，因四六事件遭遇白色恐怖。一九四七年加入銀鈴會，並出版日文詩集《靈魂の產聲》。後改用漢文創作，於一九五五年出版詩集《長的咽喉》。一九五六年以前衛性現代詩理論和實驗性創作，啟發現代詩社推動現代化運動，影響深遠。一九六二年發表《非情之歌》組詩，為知性詩的極致。一九六四年參與發起創立「笠詩社」，擔任首位主編。曾任磺溪學會理事長。獲第二屆「榮後台灣詩獎」，堅持現代主義，講求的是結構、機能、精確、純淨的方法，實踐的是批判現實和社會異化的精神，遵循的是積極進取的手段。出版有《林亨泰詩集》、《見者之言》、《找尋現代詩的原點》等多種，並有《林亨泰全集》問世。

林亨泰在一九四六年考取師大前身的台灣師範學校博物系，翌年轉入教育系，同時受邀請加入當時的一個文學團體──銀鈴會。

銀鈴會是在一九四二年由台中一中的同期同學張彥勳、朱實、許世清三人所發起。原先是把彼此的作品傳閱以資切磋，後來同仁增加到十幾人，開始採取油印刊物的方式，刊物名稱是《ふちぐさ》（「邊緣草」的意思），出刊了十幾期。

二次世界大戰結束後，銀鈴會繼續活動，林亨泰是受到師院同學朱實邀請加入銀鈴會，當時師院參加銀鈴會的同學一共至少有七位，扮演相當份量的角色，這時會員已有三、四十位之多，刊物名稱改為《潮流》，於一九四八年五月重新出刊，中日文混用，還是採取油印方式。

到一九四九年發生四六事件時，師院和台大首當其衝，銀鈴會顧問楊逵因發表「和平宣言」正好在同一天被捕，《潮流》主編張彥勳躲藏，後來自首而坐牢，朱實逃亡，林亨泰被拘捕，遭受疲勞審訊後釋放，銀鈴會就無形中解散了。

林亨泰文學創作生涯發軔於青少年時代，如今保留最早的作品寫於一九四一年，當時林亨泰十八歲。但大量發表作品是在台灣師範學校就學期間加入銀鈴會時期，大多發表於《潮流》、《台灣新生報》、《力行報》，表現傑出，並於一九四九年集詩四十七首，出版首部日文詩集《靈魂の產聲》，剛好在發生四六事件後九天，正好風聲鶴唳的時候，當時他是師院三年級的學生。

其實，林亨泰在師院期間，除詩創作外，也參加戲劇和歌唱的表演藝術活動，展現多方面的才華。但因受到四六事件的影響，林亨泰即同時停止日文詩的創作。

《靈魂の產聲》中呈現的冷靜、理性，部分帶有辯證性的思考和表現，就已透露出林亨泰一生詩風的濫觴，正如他在其中一首題為＜浪漫主義者＞中所嘲弄的，他從青少年時期的創作就已揚棄浪漫情緒的發洩，顯現傾向現代主義知性的端倪。《靈魂の產聲》偶然間被詩人李莎發現，交由陳保郁譯成漢文在《自立晚報》的《新詩周刊》發表，這已經是一九五二年的事。

等到一九五五年，林亨泰出版了漢文詩集《長的咽喉》後，偶然在書店發現紀弦主編的《現代詩》，乃開始在《現代詩》發表作品，並以富有實驗精神的「符號詩」激發了紀弦鼓吹新詩現代化運動的勇氣，林亨泰接著又以評論文字強化了現代詩理論的基礎，成為台灣在戰後第一波現代主義運動中的關鍵人物和先鋒旗手。

林亨泰一再被人引用，已經成為台灣現代詩經典作品的〈風景NO.1〉、〈風景NO.2〉、〈二倍距踓〉等等，以嚴謹的結構，有機的秩序，視覺與意象的交流，語言的潔淨、精確、律動，突顯出他獨特的風格。

風景 No.1

農作物　的
旁邊　還有
農作物　的
旁邊　還有
農作物　的
旁邊　還有

陽光陽光曬長了耳朵
陽光陽光曬長了脖子

風景 No.2

防風林　的
外邊　還有
防風林　的
外邊　還有
防風林　的
外邊　還有

然而海　以及波的羅列
然而海　以及波的羅列

〈風景 No.1〉和〈風景 No.2〉是林亨泰同系列的作品，可以視為孿生，是同卵雙胞胎。在形式的表象上，二者相貌相同，不論是句法或是排列方式，甚至第一段裡三次重複語句，奇數行的三字（「農作物」和「防風林」）一頓，單字「的」；偶數行的二字（「旁邊」和「外邊」）一頓，再二字「還有」，都是亦步亦趨。同時，整齊劃一的「農作物」和「防風林」一排一排的視覺效果，和直挺挺向上（直排時更為神似）的心理感受，也頗相彷彿。

然而，在內容的心象方面，二者確有相當的差異性。在一區田園裡，一排一排農作物密集種植，〈風景 No.1〉中農作物與農作物之間的關係是「旁邊」，顯示距離較近。而防風林是植在田園的一區一區之間的田畦，做為區隔，一排一排防風林較為疏遠，〈風景 No.2〉中防風林與防風林之間的係是「外邊」，顯示距離遠。實際上，農作物就是種在防風林與防風林之間。因此，〈風景No.1〉是小面積，〈風景 No.2〉是大面積。

在風景鏡頭的推移上，〈風景 No.1〉的第二段，出現了陽光，把視覺拉向垂直的空間發展，透過陽光的光合作用，使農作物繁茂了（「曬長了耳朵」）、長高了（「曬長了脖子」），都是向三次元生長的形象。而〈風景 No.2〉的第二段，出現了海浪，是把視覺往水平的平面延伸，到陸地盡端的海上。所以在心理的美感效應上，〈風景 No.1〉是三維度（次元）的，〈風景 No.2〉是二維度（次元）的。

遠距離的海，遠看具有積合性，所以「然而海　以及波的羅列」兩行重複，沒有變化，不像近觀農作物的光合作用，而分辨出橫向（長了耳朵）和縱向（長了脖子）的微分變異。

林亨泰的〈風景 No.1〉和〈風景 No.2〉是一胎二胞，也可以看做同一主旋律的變奏。

一九六二年一次發表的《悲情之歌》組詩，包含序詩加五十首聯作，是非常特出的詩作，以「二律背反」的哲學思辨負載，利用簡樸的意象，把世界萬象抽象化，而塑造極大隱喻、象徵的「世界內面空間」，對社會現實的批判在空間的內外流動、游移，在顯與隱之間，在隔與不隔之間。

試以〈作品第四十六〉為例：

我以白的泥土
塑造
但你卻以黑紗
裝束了

我以白的溶液
洗滌
但你卻以黑膏
整容了

我以白的語言
讚美
但你卻以黑字
歌頌了

那種矛盾、對立、顛倒的表現方式，以極小的符碼負載極大的符意。整組詩構成整個現實世界和精神世界當中光明面和陰暗面的二律背反造景，可以說是台灣現代詩空前的建築和規模。

林亨泰一九六四年參與創辦《笠》詩刊後，七○年代起，他的詩呈現出抽象轉往實象的傾向，例如〈弄髒了的臉〉、〈生活〉、〈爪痕集〉八首、〈台灣〉、〈力量〉等等，雖然哲學辯證性的癖好仍然有跡可尋，語言卻開始逐漸放鬆，對社會異化的批判性更為浮現，對現實直接介入的精神和態度更為積極。

林亨泰逐漸從世界內面空間跨越到世界外面空間，尤其到八○年和九○年代，在例如〈美國紀行〉、〈上班族〉、〈一黨制〉、〈變〉、〈國會變奏曲〉、〈選舉〉等詩中對外在世界的觀察和針砭，已經融入了更多的現實主義精神和手法，從詩題就直接可以反映出來。至於像〈回扣醜聞〉那樣嘲弄性的詩，凡熟悉林亨泰作品和風格的讀者都會有意外的發現和驚喜。

林亨泰總結一生的創作精華已蒐羅齊備在一九九八年出版的《林亨泰全集》中，但他仍然繼續寫作，並沒有停筆。

作為一位現代主義的信奉者，他不但以詩作實踐和示範，也以論文鼓舞和辯解。林亨泰堅持不斷的努力和創造，已經成為一種典範，他不但給台灣的詩學建立許多資產，在人文精神的發揚上，也成為理性、沉著、從容、積極進取的一個良好典型。

真理大學林亨泰文學會議講詞
《自由時報》 2001.12.18

收錄在《李魁賢文集》Vol. 9 , PP 70—77

四百年歷史一孤鳥

　　台灣在戰後白色恐怖時代，史明和許多先覺者一樣，是一個敏感的名字，不但被逼流亡海外、流落異鄉，而且在島嶼內的公共記憶和記錄都被刻意抹消，國民黨執政當權者使盡手段，要使他們與台灣群體脫節，並製造恐怖氣氛，把他們從台灣人民集體意識的存在中拔除。正如我在寫彭明敏的詩「痲瘋」中描述的，「大家竟然╱連你的名字也╱不敢提╱真的把你╱當痲瘋病人一樣╱因為你的名字╱是：台灣！」

　　因此之故，在我年輕時的心靈中，雖然從交往的前輩詩人聽過史明的名字，可是前輩們都不敢多說，怕惹出無端麻煩，所有點點滴滴的傳聞，無法完成一組比較完整清晰的拼圖。

　　讓我對史明有比較明確鮮明的印象，要拜鄭南榕之賜，他在 1988 年以自由時代周刊社翻印了史明的巨著《台灣人四百年史》廣為流傳。我雖然平時喜愛讀書，但只有等到閱讀這部震撼的史書，才使我對自己生於斯長於斯的台灣身分、遭遇、命運，有了整體性清晰輪廓，甚至在我自己親歷過的世代中，所發生的諸多政治事件，雖時有耳聞，但被刻意掩蓋而不彰，以致模模糊糊，終於從本書得到一些具體的事蹟和概括瞭解。

　　這部一千五百餘頁的精裝大書，充分補足了我許多欠缺的知識，我因受益不淺，心想對台灣人是一部必讀的書，於是向許多朋友推介，也買過幾部送給希望他非看不可的朋友。

　　我是透過《台灣人四百年史》認識史明，所以對他的立功、立德方面雖然還不詳知，但對他的立言，卻衷心尊若神明，在流亡扶桑的困境下，以個人力量，先完成日文版，再經增訂改寫成一百餘萬字的漢文版，不是一般學者的功力和毅力所能完成，何況史明是一位力行的革命家，因為他志在行動，言論應該只是替代性的策略。

　　第一次接近史明，遲至 1994 年 2 月 19 日，台灣筆會在李敏勇擔任會長任內邀請史明在每月餐會上演講，我特別把六年前購買的《台灣人四百年史》帶去請他簽名。和我在此之前接觸過的許多台灣革命志士，像廖文毅、邱永漢、彭明敏等等人物一樣，初見時都給人一種親切感，令後生晚輩感受到他像鄰居的父執輩那樣溫祥。

　　史明的演講從他年輕時的革命行動談起，不諱言他對馬克思主義的傾心，和對中國共產黨的期待，因此不惜實際投入中國西行長征的行列，也在延安住過窯洞，但在親身體驗中，他深入觀察中國文化和共產黨的行為，使他徹底失望，而及時脫離那種偏差的革命路線，但他對所信奉的社會主義絲毫沒有動搖。他進一步分析中國的革命及其本質，最後談到台灣的出路，他最憂心的是台灣獨立運動如不能掌握時機在十年內完成，變數會很多。

　　在演講中，史明對中國內部的矛盾，分析極為精闢，對台灣與中國的關係發展和可能變化有許多預測。在談話間充分顯示一位老革命家從熱情歸於冷靜的理性思考和態度，但其內心的熾熱仍然灼灼閃爍，輻射著森冷的光芒。然而，當年他所期待和預計的應行步驟，台灣少有人兼具廣面的思考力和深遠的行動影響力，於是時間蹉跎，漸漸使許多人感受到時不我予的嗟嘆和失志。

　　可是作為一位老革命家，史明始終奮力而為，即使可能明知不可為，但他不會相信人民的意志力沒有什麼不可為的事。他創辦台灣獨立會，繼續他一生進行體制外人民革命的路線，對有些人願意奉獻進入體制內改革的信念和抱負，他都認為是天真而不是正確的途徑。體制內鬥爭的策略，使昔日的在野黨躍升於台灣執政舞台，然而體制的不健全，和根深柢固政治文化及意識形態的牽制，果然使新政窒礙難行，處處受到掣肘，使得執政十二年為台灣民主自由化操盤有成的李登輝，也禁不住再度破關而出，逆向操作。

　　堅持體制外革命信念的史明，由於吾道獨孤，成為一隻獨飛的孤鳥，當然有一些信奉者或支持者已經可以公然圍繞他的左右，接棒繼續為台灣奔跑。史明在創設的電台諄諄誘導講述他的革命方略，可以感受到老兵的韌力仍然光芒四射。

　　幾輛台灣獨立會的宣傳車，仍然不時從和平東路四出宣傳，這種幾乎唐吉訶德式鍥而不捨的努力，是一位革命家最可貴，也是最可怕、最令人欽敬的活力表現。

　　台灣主權迄今無定論，有人說已定，有人說未定，各引經據典，道理充分。到底台灣人民的意志力如何？恐怕才是關鍵。如果台灣主權未定，台灣人民不想掌握主權，又將如何？如果台灣主權已定，台灣人民不想維護主權，又將如何？台灣魂才是台灣獨立的憑藉吧。

　　當主張革命的人，不再革命了；當主張獨立的人，不再爭取獨立了；當主張建國的人，不再談建國理想了；當主張自由民主的人，不再關心自由民主的生態了；史明仍然像一隻孤鳥，在台灣四百年來的歷史中繼續飛翔。可是，當一隻孤鳥，兩隻孤鳥......，一大群孤鳥集合一起飛行的時候，可以遮天蔽日啊！



《自由時報》 2001.11.09